‘ভেতরিন লুকিয়ে হলে সঙ্গে’র পাঠ-আলোচনা: লুকানো পরিব্রাজকের খোঁজে | পর্ব: ০২ | দুর্জয় খান

‘আনন্দ’ বা ‘pleasure’ যা কবিতাসহ যেকোনো সৃজনী-শিল্পের সার কথা।  তবে ‘গ্রহণ ও অনুশীলন’কে বাদ দিয়ে কিছু চিন্তা করা ব্যর্থ। যতটা বিশ্বাস করি গ্রহণ এবং অনুশীলন কিংবা চর্চায়, তুলনামূলক কম বিশ্বাস করি ঈশ্বরপ্রদত্ত প্রতিভায়। কোনোকিছুকে গ্রহণ করার ক্ষমতা, বিস্মিত হবার ক্ষমতা এবং নিরবচ্ছিন্ন অনুশীলন চিন্তা-চেতনায় নতুন জগতের আবিষ্কার করে থাকে। ধ্বনি-শব্দ-বাক্য এই তিনটি বিষয় নিয়ে কবি অরবিন্দ চক্রবর্তী কবিতায় এতোটাই অনুশীলন করেন যে বলা বাহুল্য। আমি এই প্রসঙ্গটিই পুরোপুরিভাবে প্রমাণ করতে চাই, না-হলে অরবিন্দের ব্যাপারে এমন বিশেষণ প্রয়োগ করাও ব্যর্থ। অরবিন্দের কবিতার তিনটি চিন্তাসূত্র ধরে এগোনো যায়। 

ক) অভেদ-এর সূত্র

খ) বিরোধ- এর সূত্র

গ) বর্জিত মধ্যম-এর সূত্র

অভেদ-এর সূত্র বলতে আমি ত্রিভুজকে টেনে আনছি। তিনটি সরলরেখা দিয়ে সীমাবদ্ধ একটি সামতলিক ক্ষেত্র। ত্রিভুজ বলতে অন্যকিছুও বোঝাতে পারে। যেমন তিন হাতওয়ালা কোনো প্রাণী বা দেবতা কিংবা সংঘটিত নানান বস্তু। কিন্তু জ্যামিতির আলোচনায় ত্রিভুজ বলতে শুধু ঐ একই ক্ষেত্র বোঝাবে, আর কিছু নয়। অর্থাৎ ক মানে ক। এর ব্যাখ্যা যদি আরো বিশদ করে বলতে যায় তবে এমন দাঁড়াবে যে,

√ যেটি যা সেটি তা-ই

√ প্রতিটি বস্তু তার নিজের সঙ্গে সমান

√ প্রতিটি বস্তু তার নিজের থেকে অভিন্ন

√ প্রতিটি বস্তুই তার স্ব-ভাব

√ সত্যকে অবশ্যই সর্বদা আত্মসঙ্গত থাকতে হবে।

অর্থাৎ মূলকথা হলো, কোনো বস্তুর বা ধারণার সংজ্ঞার্থ যা, সেটি আলোচনার শুরু থেকে শেষ পর্যন্ত অপরিবর্তিত রাখতে হবে। যেমন “পাপা” কবিতায় অরবিন্দ লিখেছেন,

 অতল-বিতল-সুতল-তলাতল-মহাতল-রসাতল-ভূতল

← সকলই→

পাওয়া হবে এদিন-সেদিন-কোনোদিন, সূচকের বাহু কিনারে

মানুষ যেখানে ঘনকের সমীপে, প্রায় গান— করে ধারণার ধরনায় হেঁটে

এই পাঠকৃতিতে “ঘনকের সমীপে” শব্দটিই মূল চিহ্নায়ক। বাহুবাচনিকতার আদর্শ বাক প্রকরণের মধ্যে অর্থাৎ উপস্থাপনার বিশিষ্ট ধরন ব্যক্ত হয়েছে। যেহেতু যেকোনো শব্দ কিংবা ভাব অনায়াসে সহাবস্থান করতে পারে যেকোনো উৎসজাত শব্দ ও ভাবের সঙ্গে, সঙ্গতি ও অসঙ্গতি সম্পর্কিত আধুনিকতাবাদী ধারণা পুরোপুরি বিনির্মিত হয়ে গেছে। দ্রষ্টা ও দ্রষ্টব্য কিংবা বাচক ও বাচনের মধ্যে পুরোনো ব্যবধান স্বীকৃত হচ্ছে না আর। কবিতার বয়ানে প্রতিটি পঙক্তি যেন আলাদা ভাববিশ্ব অর্থাৎ তার আছে নিজস্ব অভিকর্ষ ও যাত্রাবলয়। যেমনটা বলেছিলাম ত্রিভুজের ক্ষেত্রে। অর্থাৎ অভেদ-এর সূত্র।

খ) বিরোধ-এর সূত্র অর্থাৎ ত্রিভুজ কখনো কখনও একই সঙ্গে ত্রিভূজ ছাড়া অন্যকিছু ( চতুর্ভুজ, পঞ্চভুজ) হতে পারে না। বীজগণিতের হিসাবে ধরলে, A একই সঙ্গে B আর না-B হতে পারে না। আরো স্পষ্ট হলো এই যে,

√ কিছুই একই সময়ে আছে আর নেই হতে পারে না

√ একই বস্তুর ক্ষেত্রে একই সম্পর্কসূত্রে একই গুণ একই সঙ্গে আছে আর নেই হওয়া অসম্ভব। 

যেমন ধরুন, “ভেতরিন লুকিয়ে হলে সঙ্গে”র  কবি অরবিন্দ চক্রবর্তীর লেখা “আর” “ভেতরিন লুকিয়ে হলে সঙ্গে”র কবি অরবিন্দ চক্রবর্তীর লেখা নয়"— এই দু'টি কথা একই সঙ্গে সত্যি হতে পারে না। কারণ একটি অন্যটির বিরোধী। পরস্পরবিরোধী কথা বললে, কোনো একটি সত্যি হবে, আর অন্যটি মিথ্যা হতে বাধ্য। দর্শন মানুষের মনের বৈপরীত্যকেই আশ্রয় করে গড়ে ওঠে। মানুষের দর্শন অবশ্যই গভীর মনস্তত্ত্বনির্ভর, প্রাতিস্বিক। কখনো দ্বিধায় নিক্ষেপ করে, কখনো দীর্ণ করে ভেতরের আলোড়িত সত্ত্বাকে-অধিতলকে। তারপর কী? তারপর একটা নিঃসীম অবলম্বনহীন, অনিকেত শূন্যের মধ্য দিয়ে নিয়ে যায়!

যাইহোক কথা প্রসঙ্গে অতিরিক্ত কথা বলা হলো কি না! মূল প্রসঙ্গ ধরে এগুনো যাক, যেটা বলছিলাম বিরোধ-এর সূত্র, বিশুদ্ধ শিল্পমাধ্যম শুধু সুর ও রঙে-রেখায় মানুষকেই দেখায়। আর অন্যকিছু নয়। মানুষ, পশু, পাহাড়, পর্বত, অরণ্য, সমুদ্র কিংবা স্টিল লাইফ সবই মানুষের নানা ধরনের আত্মপ্রতিরূপ। শিল্পী তো স্বয়ং মানুষই, তার মধ্যে দিয়েই প্রতিফলিত হয়েছে মানব নিরপেক্ষতা। কিন্তু কবিতা তো শব্দ দিয়ে লেখা হয় আর প্রতিটি শব্দের শেকড়ে রয়েছে কোনো অনুষঙ্গ, কোনো স্মৃতি, কোনো সামাজিক তাৎপর্য। যে তাৎপর্য অনুষঙ্গবাহীও হতে পারে আবার তাৎক্ষণিকও। তাই ‘শব্দ’কে বিশুদ্ধ স্বর বা রঙ বলা যেতে পারে না। শব্দবাহন শিল্পগুলির মধ্যে কবিতাই বিশুদ্ধ ও সমমাত্রা হোমোজিনিয়াস আঙ্গিক। অর্থাৎ বিশুদ্ধ কবিতা বলতে কিছুই নেই, তবুও কবিতা নিজেই বিশুদ্ধ। যেমনটি “ধারয়িষ্ণু” কবিতাটি। “নাভিপটল” পর্বের এই কবিতাটি সবচেয়ে দর্শনভিত্তিক একটি কবিতা। যা চিন্তাকে দুমড়েমুচড়ে ভেঙে দিতে পারে। কবিতার প্রথমেই দৃশ্যকে উল্টেপাল্টে ফেলা হয়েছে এভাবে:

     : ববববববববববববব

     : এইটা কি? 

      : মারহাবা। বাজিমাৎ। 

       : সব অংশে সত্য নয়।

কবিতার শুরুর এই অংশটুকুতে ভাববার বিষয় আছে। “সব অংশে সত্য নয়” অর্থাৎ কিছুটা হলেও সত্য লুকায়িত। যদি বলা হতো কোনো অংশই সত্য নয়। তাহলে ব্যাপারটি নিয়ে ভাববার প্রয়োজন ছিলো না। কিন্তু যখন কবি এখানে “সব অংশে সত্য নয়” বলে উল্লেখ করছেন, তখনই ধরে নিতে হবে যে, কিছুটা হলেও সত্য লুকায়িত। এটা অনেকটা স্যাদবাদ, অনেককান্তবাদ, স্বপ্নভঙ্গি-নয় এমন প্রসঙ্গে জৈন দর্শের বস্তুবাদী মতবাদের চরিত্র প্রকাশ পায়। বস্তুজগৎকে মায়া বলে না-ধরে ইন্দ্রিয়লব্ধ-জ্ঞানের ওপরেই জোর দেয়া হয়েছে। কিন্তু সেই জ্ঞান সবদিক দিয়ে দেখে অর্জন করা যায় না। এক-একটি দিক থেকে অসম্পূর্ণ দেখার ফলে সে-জ্ঞানও সমগ্রকে ধরতে অপারগ। একে খণ্ডিতভাবে জানার স্বরূপ বোঝাতে অন্ধ ও হাতির উদাহরণটি দেয়া যেতে পারে।

কয়েকজন অন্ধ হাতি কেমন তা বুঝতে চেষ্টা করছেন। একজন হাতির লেজ ছুঁয়ে বলছেন, হাতি একটা দড়ির মতো। আরেকজন হাতির পায়ে হাত বুলিয়ে বলছেন, না, হাতি একটা থামের মতো। অর্থাৎ কারুর কথায় পুরো মিথ্যে নয়, অংশত সত্যি। আবার দুজনের কথাও পুরোপুরি সত্য নয়। একটি অংশের সম্পর্কসূত্রে দুজনেই ঠিক বলেছেন (যেমন লেজ আর পা-এর সূত্রটি)। আবার হাতির অন্যান্য অংশর সম্পর্কসূত্রে তাঁদের কথা অসত্য।

টি এস এলিয়েটের দৃষ্টিতে common speech অবশ্যই colloquial form যা কাব্যকে ‘আধুনিক’ অভিধায় অভিহিত করতে সাহায্য করে। যুগচিহ্ন অঙ্গে ধারণ করেই কাব্য আবির্ভূত হয় আর তারই ফলে কালান্তরে তা হয়ে যায় অপ্রচলিত— অতীতের নিদর্শন, কেবল গতিরুদ্ধতার কারণেই। কথ্যরীতি কিংবা মুখের ভাষার বেলায় কিন্তু এমন অপবাদ দেয়া চলে না। যুগে যুগে সে যুগোপযোগী হয়ে ওঠে প্রবহমানতার পাশাপাশি পরিবর্তনশীলতাকে পুঁজি করেই। অর্থাৎ শ্বাশত স্বরূপের বিতর্কে প্রবৃত্ত হওয়ার প্রশ্নই ওঠে না। এলিয়েটের এই অভিমতকে আমি অনস্বীকার্য বলে আখ্যায়িত করি। ভাষাবহনের অঙ্গে যুগচিহ্ন অঙ্গরাগ বুলিয়েই কবিতা তার সেকেলে রূপ ঝেড়ে ফেলে বেগবান হয়ে থাকে। যেমনটি  “ধারয়িষ্ণু” কবিতায় ১৩ টি ‘ব’ অংশে ঘটেছে।

আমাদের আলোচনার শেষ সূত্রটি হলো ‘বর্জিত মধ্যম’-এর সূত্র। মূলত এটি দ্বিতীয় সূত্র থেকেই উৎপত্তি ঘটেছে। তবে আলাদা করে বললে বিষয়টা আরও পরিষ্কার হয়। এর মূলকথা হলো, ত্রিভুজের হয় তিনটি বাহু থাকবে, নয়তো থাকবে না। বীজগণিতের কায়দায় লিখলে, ক হয় খ নয়তো না-খ।  আরো স্পষ্ট বলা যায় এভাবে:

√ প্রতিটি জিনিসই আছে নয়তো নেই, যেমন ভূত হয় আছে নয়তো নেই। প্রতিটি সাপ হয় বিষধর, নয়তো নির্বিষ। “ধারয়িষ্ণু” কবিতার পর্ব ২-এর দিকে দৃষ্টিপাত করলে আরো স্পষ্ট হওয়া যায়। ৯-এর দর্শন আর “ঘুঙুর বলো নাচ বলো সবই হিপ হিপ হুরররে” কোনো সন্দেহ নেই যে বাংলা কবিতার সাধারণ পড়ুয়ার পাঠ-অভিজ্ঞতার অনেক বাইরে এসব বয়ান। চেতনার বিভিন্ন স্তর শুধু অন্যােন্য-সম্পৃক্ত নয় এখানে, পারস্পরিক বিনিময়ও স্বতঃসিদ্ধ যেন। অস্তিত্বের সীমা বিনির্মিত হয়ে গেছে বলে সত্ত্বা ভ্রামণিক হয়েও উর্ধ্বায়িত। যেমন ফুকোর চিন্তাসূত্র অনুসরণ করে ক্যারল লিখেছেন— “Nothing seems to escape representations, when representations itself is represented”

অর্থাৎ যা নয়। তা নয় এমন অস্তিত্বকে ঘিরে থাকা নাস্তির বলয় ভাষায় এনেছে অনির্দিষ্টতা ও অব্যক্তের দ্যুতি। আবার পর্ব: ৪-এর দু’টি লাইন পাঠ করলে বোঝা যাবে:

যে চেয়েছিলাম সে পায়ে মিউজিক, এই পায়ে বাহারি ইনস্ট্রুমেন্ট। 

ওঠা যায়— নামা যায় অতঃপর পোশাককে অস্বীকার করে শরীর নেয় নিপাতনি পথ।

এইসব বয়ান যেন সব-দিক-খোলা-ভাষাপথ। সর্বতোভাবে বহুত্ববাদী চেতনায় অনায়াসে মিশে যায় মূর্ত ও বিমূর্ত, আটপৌরে ও গভীর ক্লেদ-বিষাদ, স্বচ্ছতা ও অস্বচ্ছতা, উচ্চকোটির সাংস্কৃতিক অনুষঙ্গ ও উলম্ব অনুভাবনা। ফলে ভাষার অন্তর্বর্তী উদভাসিত কেন্দ্রিকতা ও নিরালোক প্রান্তিকতা সহাবস্থান করে। অনবরত বিনির্মিত হতে থাকে শব্দবন্ধ ও ভাবকল্প। কবিতাও হয়ে ওঠে সমবায়ী উপস্থিতির দৃষ্টান্ত। যেমনটি বলেছিলাম আগেও। পরবর্তী পর্ব: ৫-এর দু’টি বয়ান পাঠ করা যাক—

আমার দেহ। কোথায়, কী। বন্দর। নগর। কলহ। 

পানীয় পেতে এসো যা সত্য যা ইন্দ্রিয়— সকল টুরিস্ট।

প্রতিবেদন ও সত্ত্বামথিত উন্মাদনার মধ্যবর্তী অতলান্ত পরিধিকে কর্ষণ করেই কবিতা পৌঁছে গেছে বাচনের সীমান্তে। অস্তিত্বের অন্তর্বর্তী কেন্দ্রীয় শূন্যতাই ভাষাকে উন্মাদনায় গ্রথিত করে। আবার যদি জৈনদর্শনের আত্মা ও দেহের দর্শনদৃষ্টিতে ভাবি, তাহলে এমনটি দাঁড়াবে যে, চৈতন্য আত্মা জীবের স্বরূপ। আত্মা কখনোই চৈতন্য থেকে বিযুক্ত নয়। কবি এখানে “আমার দেহ, বন্দর, নগর, কলহ” সকল কর্মবন্ধন ছিন্ন করে সর্বজ্ঞতা লাভ করেছেন। মূলত জীব দেহাতিরিক্ত। দু'টি আলোক যেমন একই স্থান লাভ করে আলোকিত করতে পারে, তেমনই ইন্দ্রিয়ের একই সাবলীলতা প্রশংসনীয় হয়ে ওঠে আত্মা কিংবা দেহের ভেতর।

আধুনিক কবিদের কাব্যচিন্তায় দুরূহতা বিষয়ে দু’ধরনের মতামত পাওয়া যায়। যা আমি পূর্বপাঠে আলোচনা করেছি। আরেকটু স্পষ্ট করতে চাই যে, ভাষার দুরূহতা বিষয়ে যে-কবিরা সাধারণ পাঠকের চাহিদার সঙ্গে কোনো আপোষ করেননি, তাঁদের কথাটি যেনো মিলে যায় টি এস এলিয়েটের চমৎকার উক্তির সাথে— “The form of sincere poetry, unlike form of the popular poetry, may indeed be sometimes obscure or ungrammatical” ( The symbolism of Poetry, Ideas of good and devil). কবিতার ‘অবস্কিরিটি’ বিষয়ে কোনো জবাবদিহিতা করা দূরে থাক, ইয়েটস স্পষ্টই বলে দিয়েছেন ‘সিনসিয়ার’ কবিতার কিছু দুর্বোধ্যতা থাকবেই, ‘পপুলার’ কবিতায় নাও থাকতে পারে। আমার স্পষ্ট বক্তব্য হলো যে, কবিতার এমন উৎসের উদ্দেশ্য, কবির ব্যক্তিত্ব এবং কবিতা-রচনারূপ ক্রিয়াটির ধ্যানের উপর-অনুশীলনের উপর। যেটা অরবিন্দ নিরবিচ্ছিন্ন করেছে। কবিতার প্রকাশ-শৈলিতে নৈর্ব্যক্তিকতার সাধনা নিয়েই কবি অরবিন্দ চক্রবর্তী সহসা-উৎসারিত এক উজ্জ্বল মুহুর্তের উদ্ভাসনের কথায় বলছেন। সিনেমার মতোই দৃশ্যকে আগাগোড়া এমনভাবে “ধারয়িষ্ণু” কবিতায় ওলটপালট করেছেন তা শৈলিকল্পিত বৈচিত্রহীন। সেগুলোকে আমি নোট করেছি এইভাবে, “অন্যপূর্বা চিত্রকল্প, উপচ্ছায়া চিত্রকল্প, অন্যপুষ্ট চিত্রকল্প, উৎকলন চিত্রকল্প, শব্দানুবৃত্ত চিত্রকল্প, চরণানুবৃত্ত চিত্রকল্প”।

[পর্ব: ০৩ থাকছে আগামী রবিবার]

• প্রথম পর্ব পড়তে এই লেখাটির উপর ক্লিক করুন

 লেখকের অন্যান্য লেখা: 

• পাঁচটি কবিতা | দুর্জয় খান

দুর্জয় খান। কবি ও সমালোচক। জন্ম: ১২ ই অক্টোবর ১৯৯৬, চাঁপাইনবাবগঞ্জ, রাজশাহী। প্রকাশিত কবিতাগ্রন্থ: ‘মানসিক অতৃপ্তির আখ্যান’ (২০২০) ও ‘ছায়াক্রান্তের শব্দানুষঙ্গ’ (২০২১)।